本网讯 每次看吴笛笛的作品，我都会获得一种久违的清新之感。雅致的色彩、闲淡的构图赋予作品浓郁的文人气息，使其与当下流行的卡通绘画、艳俗化的图式拉开了距离；洗练的笔触、质朴的画面与作品在叙事过程中流露出的想象力的悄然结合，让作品多少弥散出一股梦幻现实主义的审美意味；而那些保留长轴外观的尺幅不仅会增强作品图像的阅读感，也会为观看注入一种时间意识。事实上，站在吴笛笛的作品面前，与其说我是在观看，毋宁说是在阅读，因为那些图像不仅仅只有造型与色彩上的表达，更有情节与内在的叙事性，而这种叙事性正是由作品背后隐匿的文本信息所呈现的。
在吴笛笛的作品中，图像无疑成为了意义显现的“索引”。但是，对于艺术家来说，使用这些图像并不是要将它们当作一种个人图式或个人标识，而在于言说图像背后的互文性，并以当代人的文化与社会经验去审视它们，最终在视觉转换的过程中使其具有新的文化气质与审美内涵。
20世纪40年代，艺术史家潘诺夫斯基曾提出著名的图像学理论。潘式将图像的阅读过程分为三个阶段：前图像志(pre-iconography)描述、图像志(iconography)分析与图像学(iconology)阐释。在前图像志阶段，观众需要对一件艺术品中出现的图像做最基本的物理事实与视觉形象的识别。它包括形式、线条、色彩、材料及其表现时所用的技术手段。只有基于这种认识，观众进一步的解读和研究才有可能。进入图像志阶段后，观众就涉及对艺术品中的图像做知识性的解释，弄清楚人物身份、故事内容、历史背景和传统脉络，以及某种表现方式所形成的约定俗成的规范，等等。而图像学的阐释则代表了美术史研究的最高层次，此时，需要研究者通过利用历史和现实的各种材料，把艺术家与作品置于具体的文化环境，实现意义的互证，即从构成作品存在条件的关系网络（譬如文化、政治、经济、宗教、社会惯例、审美习惯、文化风俗等）中来证明作品所从属的文化世界，并重构其意义显现的方式。
虽然说潘氏的图像学理论属于艺术史研究的范畴，从使用的有效性来说，也主要实用于文艺复兴以来西方古典绘画的阐释。但是，从创作方法论的角度考虑，同样也可以将其运用到吴笛笛作品的解读中。因为不管是从早期的《十二生肖》（2004），到后来的《三友·松、竹、梅》（2005）、《雌》（2005）、《奔跑者》（2006），再到近期的《二十四节气》等作品，不难发现，画中的图像不仅涉及到文本，涉及到叙事，而且，其意义的显现与本土的文化传统也是息息相关的。
实际上，从《十二生肖》开始，吴笛笛就力图为自己的创作找到一条新的路径。只不过，在《十二生肖》系列中，图像的意义远比文本性重要。但是，从此时开始，艺术家已敏感到图像与图像背后潜藏的文本信息之间的内在联系。《三友》系列的出现标志着吴笛笛创作观念的进一步推进。在中国的文化传统中，“松”、“竹”、“梅”不只是一种单纯的自然物象，还是文人士大夫寄物抒情、托物言志的载体。因此，立足于中国本土的文化语境，作为视觉表象的“三友”实质被赋予了形而上的文化、精神与审美价值。于是，从创作方法论生效的角度讲，吴笛笛对“三友”图像的使用至少会涉及到三个层面的思考：首先是视觉图像如何呈现自身，即用什么样的风格、语言来进行描绘；其次是，如何挖掘图像在本土文化传统中所负载的意义，即将其隐匿的信息显现出来；第三，如何在图像与文本之间做新的阐释，并赋予独特的观照视角。这三个层面的思考实质与潘氏的图像学理论有着一致之处。如果说第一、第二个层面涉及前图像志的描绘与分析的话，那么，创造图像的过程多少也类似于图像学的阐释，因为艺术家需要为作品重构一种上下文的关系。只不过，潘氏的图像学理论发端于作品的解读者（也包括研究者），而对于吴笛笛的创作来说，这个思考的过程反而是从艺术家创作之初开始的。
将图像与文本信息予以结合，将图像融入传统文化中进行考量，然后在一种新的互文性与上下文语境中，吴笛笛着手去重建一种新的视觉场景。显然，这是一套相对个人化且独特的创作方法论。当然，如果仅仅寻求图像与文本信息的简单对应，而不在图像语言上作形式与风格上的当代转换，那么，过多的文本信息反而会削弱作品的艺术价值。因此，吴笛笛需要在图像志的基础上继续推进，在强化互文语境的同时，还得使作品在形式、风格上具有鲜明的个性特征和审美气质。
这种探索集中体现在近期的《二十四节气》中。简单地追溯，早在先秦的时候，中国古人就利用二十四节气来指导农事。到了秦汉时期，二十四节气的历法已完全确立。由于中国过去是一个有着悠久历史的农耕社会，因此，农民的耕种、收获均需要对太阳运行的情况十分熟悉，所以，从历法中，我们不仅可以了解到太阳运行的时间周期，而且能与大自然物种的生活习性进行简单的对应，譬如：
立春，2月3——5日，东风解冻、蛰虫始振、鱼上冰；
清明，4月4——6日，桐始华、鼠化为鴽、虹始见；
谷雨，4月19——21日，萍始生、鸣鸠拂其羽、戴胜降于桑；
夏至，6月21——22日，鹿角解、蜩始鸣、半夏生；
立秋，8月7——9日，凉风至、白露降、寒蝉鸣；
寒露，10月8——9日，鸿雁来宾、雀攻大水为蛤、菊有黄花；
小雪，11月22——23日，虹藏不见、天气上腾、闭塞而成冬；
……
不难发现，《二十四节气》的背后潜藏着大量的信息。这些信息不仅体现在文本的叙述中，而且具有文化生态学上的意义。但是，如果将其作为当代绘画的创作内容，必然会涉及到图像的观念性表达，而这一问题自然也就无法回避潘氏所说的图像学研究。在中国的传统文化中，象”既指自然的物体形态，又是宇宙人生的象征，它孕育着华夏民族对时空、万物、宇宙、人生的抽象性认识。所谓“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”（《系辞传·上》）也就是说，中国文化观念中的“物象”是介于形与意之间的，既源于具体的现实物象，又保留了形而上的抽象意味。很显然，在《二十四节气》中，吴笛笛不但重视图像与文本的互文关系，而且强化了孕育于本土文化中的物象观。一方面是突出图像的概念性特征，这集中体现在她对山石、丛林、河流等做的概括性处理上。这些图像不是对现实对象的细致描绘，这与西方文艺复兴以来，在二维平面中塑造三度的幻觉空间的传统是完全不同的，因为对于中国的古人而言，他们对物象的认识与理解从一开始就不局限在视觉上，而是有效地融入了观念化的理解。另一方面，吴笛笛又强化了图像的意象表达，并在形式上做了当代性的转换。
图像的当代转换集中体现在两个层面：首先表现为风格中蕴藏的原始意味。19世纪中期以来，西方现代绘画的重要一脉，尤其以高更的后印象、卢梭的原始主义风格为代表，艺术家就在现代性的视野下，赋予作品一种质朴、率真的人文气息。吴笛笛的作品与这一传统有着天然的亲密关系。不仅如此，从作品闲淡的构图，以及散点式的空间处理的手法上看，艺术家还有效地纳入了传统文人画的审美观照方式，力图为作品注入一种闲淡、隐逸的文人趣味。其次是强调作品的形式表达。虽然吴笛笛也追求“有意味的形式”，但她并不希望形成一种像西方现代主义绘画那种完全精英、原创的形式风格，相反，她要创造的是一种“去精英化”的形式。在她看来，形式的极端风格化反而会损伤作品的图像信息与画面情节，因此，她需要的是一种通俗的、甚至是具有装饰意味的形式。之所以如此，还在于，在中国的文化传统中，《二十四节气》原本就具有浓郁的民俗性与大众性。于是，艺术家需要有节奏地保留中国传统绘画的观看习惯与观看经验。
如果说艺术家对东方物象观的重视源于图像学的考虑，那么，对原始风格与“去精英化”的形式追求，反映出的则是艺术家所秉承的一种文化生态学的视野。从这个意义上讲，对图像所隐匿的文化信息的挖掘，以及对图像与文本的互文性的重视，吴笛笛的创作方式多少类似于知识考古的方法。当然，不管艺术家对图像叙事如何的强调，如果立足于中国当代艺术的创作语境，这种知识考古的方法真正反映出的则是艺术家如何面对文化传统的问题，尤其是图像资源的问题。虽然说这种方法论或多或少会让作品偏离主流的社会学叙事方式，但是，却能为当代绘画摆脱西方的现代批评话语，脱离20世纪90年代以来由泛政治题材与艳俗绘画所形成的创作惯性，带来建设性的意义。（作者单位：百纳艺术传播） |
